Längst ist der 1956 geborene Lars von Trier vom cineastischen Geheimtip zum populären Kultregisseur avanciert, der nun auch auf breiter Basis als einer der interessantesten europäischen Filmemacher gilt. Kannte bis vor ein paar Jahren nur ein kleiner Kreis Eingeweihter seine frühen, teilweise experimentellen Werke wie die zwischen Science Fiction und Film noir angelegte Detektivgeschichte The Element of Crime (1984) oder den selbstreflexiven Film-im-Film Epidemic (1987), so ist er spätestens seit dem Handkamera-Liebesdrama Breaking the Waves (1996), der Krankenhaus-Satiresoap Riget/Geister (1994, 1997) und dem kontroversen Dogma-Film Idioterne/Idioten (1998) das Aushängeschild des neuen dänischen Films. Dazu hat nicht zuletzt das von ihm und anderen dänischen Regisseuren verfaßte Dogma 95-Regelwerk beigetragen, das in vielen Ländern seine Jünger gefunden hat. Triers Manifeste, Genre-Erweiterungen und Regelbrüche tragen oft zur Erneuerung des Filmmediums bei, und alle seine Werke kommentieren dieses in verschiedensten Varianten, sei es durch ein Seh- bzw. Augenmotiv oder subtil in die Filmstruktur integriert. So regt bereits in der Eröffnungssequenz von Dancer in the Dark (2000, ein Film mit Blindheit als zentraler Metapher) die schwarze Leinwand während der musikalischen "Ouvertüre" zum Nachdenken über das Medium an und stellt die Verbindung zum anderen Medium Theater/Oper her. Gleichzeitig handelt es sich bei dem Film nicht wirklich um ein Musical (die erste Musiknummer setzt sehr spät ein, es gibt kein Happy End usw.), sondern vielmehr um einen Film über das Genre "Musical".

Dancer in the Dark (Lars von Trier, Zentropa). Foto: Robby Müller.

Trier hat wie kein anderer Regisseur in letzter Zeit die Handkamera und den "ungefälligen Stil", der sich sämtlichen traditionellen Regeln widersetzt, konsequent salonfähig gemacht und damit fast ein neues Paradigma der Anarchie geschaffen, das immer mehr Nachahmer findet und eine Gegenströmung zum herkömmlichen Hollywood-Film etabliert.

Triers Filme wurden bisher oft einseitig rezipiert. So haben ihm seine frühen Werke den Ruf des Formalisten eingebracht: Sie vernachlässigten angeblich Handlung und Inhalt zugunsten einer ausgeklügelten Form, die die technischen Möglichkeiten des Mediums voll ausschöpft. Späteren Filmen wie Idioten bescheinigte man dagegen, die Form spiele überhaupt keine Rolle mehr, nur noch der Inhalt zähle. Bei genauerer Betrachtung zeigt sich jedoch, daß die Form sehr wohl eine eigene Dynamik entwickelt, zum Beispiel durch das Zusammenspiel von inhaltlichen wie formalen Parallelen und Kontrasten (hell-dunkel, Farbe-s/w, statische Kamera-Handkamera usw.). Auf diese Weise erzählen Triers Filme genauso viel durch Bilder und Struktur wie andere durch Handlung und Plot. Jedes noch so kleine Detail unterstützt die Grundaussage, die Form verschmilzt immer in höchstem Grad mit dem Inhalt. Dies gilt auch umgekehrt für die scheinbar formverneinenden Filme. Hier unterstützen Formelemente die Handlung, etwa in der Restaurantszene am Anfang von Idioten: Zwischen Karen und dem Kellner tut sich eine tiefe Zimmerflucht auf, welche ihren gesellschaftlichen Abstand und gleichzeitig Karens psychischen Abgrund nach dem Tode ihres Kindes versinnbildlicht. Die Überlegenheit des Kellners wird deutlich, indem er in Brusthöhe gefilmt wird, während Karen wie ein Kind gerade so ins Bild hineinragt. Gleichzeitig betont die verkantete Kamera Karens Aus-dem-Rahmen-Fallen; ihre Isolation und Einsamkeit werden eindringlich inszeniert.

Was die einseitige Rezeption der Thematik angeht, seien die frühen Filme bestimmt von Untergangsvisionen, das heißt ihre oft monochromen, düsteren und vom Verfall geprägten Bilder beschwören angeblich eine Endzeitstimmung herauf, in der "das Böse" herrsche und es keine Hoffnung gebe. Auf ähnlich unausgewogene Weise wurde Breaking the Waves zunächst ausschließlich als ein Film über "das Gute" gesehen, bis kritische Stimmen an der Konzeption der Frauenfigur Bess, die sich männlichen Prinzipen opfert, zweideutigere Züge entdeckten. In den scheinbar pessimistischen Filmen kann man umgekehrt zahlreiche hoffnungsgeladene Elemente ausmachen, etwa die schlafenden Menschen in The Element of Crime, die sich auf ein Erwachen in einer besseren Welt vorzubereiten scheinen, oder auf formaler Ebene die ständige harmonische Verschmelzung von visuellen Gegensätzen bzw. von Genres an sich. Auch Dancer in the Dark arbeitet nach diesem Schema: Die Musicalszenen mit "fester" Kamera in der Form der frühen Broadway-Musicals mit ihrer heilen Technicolor-Welt kontrastieren zunächst mit einem blassen, desillusionierten Reich der Handkamera, das sich inhaltlich an jüngere, tragische Musicals wie West Side Story oder Hair anlehnt. Der Film kommentiert damit den Unschuldsverlust und die Zuwendung zur Realitätstragik im amerikanischen Musical. Am Schluß, als Selma ohne Musik im Gefängnis singt, bleiben auch die Farben blaß: Die beiden Welten gehen ineinander über und verschmelzen.

Trier entgrenzt und vereint, er sucht das Schöne im Häßlichen und das Häßliche im Schönen und leugnet dadurch traditionelle Wertekategorien. Hier liegt meines Erachtens ein Grundzug der Trierschen Filmwelten. Statt ihrer vermeintlichen Eindeutigkeit erschließt sich bei näherem Hinsehen eine Vieldeutigkeit, die zur Methode wird: Trier stellt bewußt alle möglichen Haltungen nebeneinander und zeigt dadurch die Vielschichtigkeit der Wirklichkeit, entzieht sich aber einer klaren Stellungnahme.

Dies erschwert die Stellungnahme zu Trier selbst: Man kann ihn als gewieften Scharlatan sehen, der die Zuschauenden manipuliert, indem er sie mittels technischer Kniffe (etwa der involvierenden Handkamera in Breaking the Waves, deren Sog man sich kaum zu entziehen vermag) in eine bestimmte Richtung lenkt, sich selbst aber gleichzeitig nie festlegt. Andererseits kann man ihn in eine weit zurückreichende Tradition reihen, die eine ganzheitliche Weltanschauung vermittelt, welche Negatives und Positives jeweils als gleichberechtigten Teil des anderen sieht und damit eine tolerante, ausgewogene, alles einschließende Sicht propagiert. Dieser integrative Humanismus läßt sich z.B. an der Art ablesen, wie Trier in seinen Filmen Menschen mit Down-Syndrom einsetzt: Werden sie in anderen Zusammenhängen meist nur als zurückgeblieben gesehen, stellt er sie durchweg positiv als weise, sympathische, lebensfrohe Menschen und demnach als Vorbilder für die vermeintlich 'Normalen' dar (vgl. Geister, Idioten).

Wo Trier sich wirklich in diesem Spektrum befindet, läßt sich nicht klar ausmachen, was seine Umstrittenheit und die kontroverse Auslegung seiner Filme belegen. Ambivalenz, Widersprüchlichkeit und Nichtfestlegbarkeit stehen im Mittelpunkt eines Werkes, das gleich Vexierbildern zwischen verschiedenen Polen oszilliert und allein gültige Wahrheiten hinterfragt oder verweigert, sich damit aber auch der enthaltenden, schwankenden Gesinnung verdächtig macht. Ob er ein zynischer Humanist, ironischer Moralist oder einfach nur ein cleverer Manipulator ist, bleibt dem Einzelnen überlassen.

Dr. Marion Müller promovierte 1999 mit der Studie Vexierbilder. Die Filmwelten des Lars von Trier an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz.


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